Opéra français dans la première moitié du XVIIIe siècle

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Un air dHippolyte et Aricie de Rameau (1733)

Dans la première moitié du XVIIIe siècle, l'opéra français est dominé par la reprise continuelle des œuvres de Jean-Baptiste Lully, et par les créations dues à André Campra et surtout Jean-Philippe Rameau. Il est caractérisé par la tragédie lyrique à la musique savante, un rien pompeuse, accompagnée de ballets, dans une mise en scène très riche en décors et qui utilise une importante machinerie. L'opéra français, placé sous le contrôle strict de l'Académie royale de musique, correspond à l'affirmation de la grandeur et de la puissance de la monarchie absolue qui dirige alors la France.

Cependant vers le milieu du siècle, l'opéra français lasse le public et est concurrencé par l'opera buffa venu d'Italie.

Caractéristiques de l'opéra français[modifier | modifier le wikicode]

Depuis 1669, grâce aux lettres patentes du roi Louis XIV, l'Académie royale de musique a le monopole pour tout le royaume de la production de musique chantée et dansée mais doit avoir un répertoire écrit en français. En 1672 Lully rachète le monopole et avec la complicité du roi règne dès lors et jusqu'à sa mort accidentelle en 1687 sur l'opéra français. Les œuvres qu'il crée alors seront la base du répertoire de l'Académie.

L'opéra français, surtout la tragédie lyrique, pendant les règnes de Louis XIV et Louis XV est parfaitement accordé à l'esprit de la monarchie absolue. Il doit magnifier la puissance et la gloire de la France et de son roi en produisant des spectacles dignes de la première place politique et militaire occupée par le royaume en Europe.

La langue employée pour le texte des livrets est le français (qui devient pendant le XVIIIe siècle la langue des élites intellectuelles et artistiques européennes). La musique rejette les apports populaires et devient savante surtout sous l'influence des écrits théoriques de Rameau. On privilégie l'harmonie (art d'employer les sons) au détriment de la mélodie.

L’art vocal français, très critiqué à l'étranger, essaie de trouver une déclamation « naturelle » qui ressemble à celle de la tragédie classique, il refuse la virtuosité qui est une caractéristique du bel canto italien. Entre les parties chantées proprement dites se place le récitatif qui fait avancer l'action. Pour les Français il doit être accompagné par tout l'orchestre alors que les Italiens recourent au récitatif seco uniquement accompagné du clavecin.

Les librettistes repoussent les sujets jugés d'inspiration trop « terre à terre », sans référence à la culture des élites, populaires donc vulgaires à priori et ne racontent que des histoires de dieux et de héros antiques. La musique instrumentale et les airs chantés sont de ce fait pompeux car accordés à la majesté du sujet traité. Les chœurs ont un rôle important. L'emploi de nombreuses machines et de décors somptueux permet de recréer les phénomènes naturels et de donner l'illusion de participer à un monde surnaturel ou enchanté. Les parties chantées ou instrumentales sont entrecoupées de ballets plus ou moins en rapport avec l'intrigue.

Un exemple d'opéra français. Atys de J-B Lully [1]

Ce spectacle total emploie un personnel très important : musiciens de l'orchestre, chanteurs solistes et chœurs, danseurs pour les ballets, mais aussi des costumiers, des décorateurs et des machinistes en grand nombre. Les frais de représentation sont très importants. Les spectacles sont financés par les recettes provenant de la vente des billets d'entrée mais qui sont réparties entre le roi, l'Hôpital général et l'Académie.

Conservatisme progressif de l'opéra français[modifier | modifier le wikicode]

Représentation de l'opéra Armide de Lully en 1761 dans la salle de l'Académie au Palais-Royal à Paris

Or au cours du XVIIe siècle progressivement les spectateurs délaissent ce genre de spectacle. Le coût des spectacles mène à un certain conservatisme. Les décors, les machines, les costumes utilisés dans des spectacles anciens sont réemployés pour illustrer des œuvres différentes et le spectateur a une impression de « déjà vu ». Les reprises des œuvres anciennes de Lully et de Campra sont fréquentes car elles sont nécessaires pour employer régulièrement les artistes. L'auditeur a l'impression du « déjà entendu ». À partir de 1733, Rameau est le principal auteur d'œuvres nouvelles, mais il a des périodes de baisse de son activité créatrice. L'Académie doit aussi assurer les spectacles particuliers de la Cour royale et des grandes maisons princières. Aussi les meilleurs solistes sont accaparés par ce genre de représentation éphémères. Le spectacle pour les « gens ordinaires » est alors assuré par des doublures des vedettes. Il en résulte une certaines médiocrité de la qualité des représentations et la déception du public. Déjà en 1705, le critique Le Cerf de la Vieville se plaint de l'atmosphère dégradée qui mine la troupe de l'Académie depuis la mort de Lully :« sous l'empire de Lulli, les chanteuses n'auraient pas été enrhumées six mois l'année, et les chanteurs ivres quatre jours par semaine. Ils étaient accoutumés à marcher d'un autre train, et il ne serait pas alors arrivé que la querelle de deux actrices se disputant un premier rôle, ou de deux danseurs se disputant une entrée brillante, eussent retardé d'un mois la représentation d'un Opéra. Ils les avait tous mis sur le pied de recevoir sans concertation le personnage qu'il leur distribuait. »

Vers 1750, à Paris, trois salles présentent des spectacles musicaux : le Palais-Royal où se produit l'Académie royale de musique ; la Comédie italienne qui a été autorisée à engager quelques musiciens mais pas de danseurs et qui ne joue que des comédies françaises dans lesquelles on intercale des airs populaires ou des parodies des spectacles de l'Académie; et à partir de 1752 la salle de l'Opéra-comique.

Pour en savoir plus Pour en savoir plus, lire l’article : Querelle des Bouffons.
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